Algunos de las piezas llamadas, “Primeros valses” de Reynaldo Hahn fueron publicadas por primera vez en  octubre y noviembre de 1898.]La colección consta de diez valses precedidos de una “Invitación al Vals”.

La mayoría de estas piezas fueron escritas para pianistas amigos del compositor; los dos primeros están dedicados
Vals nº 1, “Avec Elegance”
Como casi todos los valses de la colección, sigue la estructura tripartita ABA.La línea melódica cromática es flexible y elegante, el acompañamiento ligero, el lenguaje armónico aún simple contiene, sin embargo, una investigación expresiva.

El tercer vals “Ninette», es un baile rápido en el matiz pp de un extremo al otro. La mano izquierda, con un ligero movimiento de negras entrecortadas, sostiene en la primera parte un motivo rítmico basado en acordes repetidos,seguido de un motivo melódico que modula libremente.

Vals n°4, “Vals noble”
Reynaldo Hahn retomó, antes de Ravel, cuyos “Valses nobles et sentimentales” datan sólo de 1911, el término “schubertiano” de vals noble. Que está dedicado a Joseph Morpain.
El tema, íntegramente en octavas y en forma de marchas, se apoya en bajos profundos y grandes acordes arpegiados.

Estas tres breves invenciones a dos para piano solo las escribí, una vez más, a solicitud de mi querida amiga y gran pianista Elena Riu, musa e intérprete de mi obra para piano.
Las minúsculas piezas, compuestas en muy breve lapso, están inspiradas en el Bach que me acompañara en mi infancia y adolescencia y en el expresivo y esencial Anton Webern que me deslumbrara y fascinara en mi juventud.
Los motivos, brevísimos, son manejados  contrapuntísiticamente con gran libertad, en un tratamiento a dos voces que me obliga a ir a la esencia de cada nota que parecieran tener, cada una,  no sólo un color particular, sino también su propia fragancia.

La obertura Mozart  pertenece a  la ópera  homónima, más bien del género  de la comedia musical en  tres actos, sobre un libreto de Sacha Guitry.
La historia se refiere a las aventuras ficticias de Mozart de visita en la capital francesa.
Esta obra se estrenó en el Théâtre Édouard VII de París el 2 de diciembre de 1925.

En nuestros dias poco interpretada en su totalidad, ha perdurado para la historia esta delicioso obertura del renombrado compositor venezolano-francés.

Las Cuatro Estaciones Porteñas, también conocidas como Estaciones Porteñas, son un conjunto de cuatro composiciones de tango escritas por el músico argentino Astor Piazzolla. Originalmente las concibió y trató como composiciones diferentes en lugar de una suite, y con el tiempo se fueron editando en álbumes diferentes. Sin embargo, Piazzolla llegó a interpretarlas en conjunto ocasionalmente. Las piezas se escribieron para quinteto provisto de  violín, piano, guitarra elétrica, contrabajo y bandoneón.
El adjetivo porteño, gentilicio de Buenos Aires, es usado por Piazzolla para dar su impresión de las estaciones del año en Buenos Aires.

1. Verano Porteño. Escrita en 1965, originalmente como música incidental para la obra Melenita de Oro de Alberto Rodríguez Muñoz.​
2. Otoño Porteño. Escrita en 1969.
3. Primavera Porteña. Escrita en 1970.
4. Invierno Porteño. Escrita en 1970.

Juan Carlos Núñez era un entusiasta admirador del repertorio valsístico venezolano, lo cual dejó huella manifiesta en su obra a través su serie de “Retratos Solemnísimos” dedicados a los compositores de valses venezolanos. Entre los más difundidos de esa serie, gracias al oficio de la pianista Clara Rodríguez, están los dedicados a Ramón Delgado Palacios y a Aldemaro Romero, escritos para piano solo y diferentes agrupaciones instrumentales. También pudimos apreciar esa admiración por esta danza en recitales de piano donde interpretaba valses de distintos compositores en diferentes lugares de Caracas. En 2007, en el Museo del Teclado, Juan Carlos Núñez exaltó que el compositor debería cultivar el oficio de “versionar otros autores”, lo cual podemos entenderlo como una necesidad de diálogo creativo con la obra de otros. Esto es palpable en estos retratos no solemnes sino solemnísimos (superlativo tal cual), lo cual evidencia el respeto con que abordó este repertorio como pianista y como compositor en diálogo con la tradición.

A pocos meses de su sensible fallecimiento, este Vals no.1 reemerge en el XXII Festival Latinoamericano de Música 2024 a cargo de la Orquesta Sinfónica Municipal. Compuesto en 2003, fue producto de un encargo de la propia Orquesta Sinfónica Municipal y se encuentra incluido en uno de los dos volúmenes de CDs titulados “Música para una ciudad” (Fundación para Cultura Urbana)^[1].

No deja de asombrarnos la composición de este vals sinfónico, cuya idiomática a nivel de orquestación tiene una consonancia apreciable con lo cinematográfico en el dibujo de lo urbano, que se refleja en la introducción y en los episodios centrales, variaciones temáticas, a veces con toques dramáticos, otras con giros jazzísticos, que rodean la exposición y reexposición del tema principal de rigor. Todo el trabajo suma un transcurrir musical de largo aliento que alcanza los 9 minutos.

El Vals no. 1 forma parte de una serie de 6, que apareció originalmente en un disco titulado Valses (198-), donde Núñez los interpreta con sintetizador usando timbres variados muy particulares, bastante diferenciados del piano, incluyendo además improvisaciones luego de las exposiciones de los temas.

El tema de este vals aparece también en la pieza inicial – en los primeros cinco minutos-, de la grabación que hizo Clara Rodríguez titulada “Venezuelan Waltzes Anthology by Juan Carlos Núñez” para piano y orquesta de cuerdas, dirigido por Levon Parikian realizada en el Smith Square Hall en Westminster, Londres y publicada en YouTube en 2013^[2]. Comparando esta versión con la orquestal, la introducción y la sección central tienen diferentes desarrollos musicales, rodeando la misma exposición del tema del vals. En esta versión de piano y cuerdas, la sección central es una cadencia del piano. Entre todas las versiones, la propuesta orquestal resulta la de mayor desarrollo y duración. Observamos que el compositor es consistente con la idea de versionar, la cual aplica incluso a una misma obra de su autoría en distintos formatos, creando grandes diferencias entre todas.

Luis Ernesto Gómez

Mar de Occidente, Mar de las Antillas, de enigmas, de resolanas y huracanes, que envuelven misterios y soledades.
Ella es la visión descriptiva del poeta Andrés Eloy Blanco, sobre el Nuevo Mundo, en su “Canto a España”.
Desde los primeros compases del texto musical, Juan Carlos Núñez crea una atmósfera densa y profunda, de entrega total ante la revelación colombina, situándola en esa mistérica aventura que conlleva a la prolongación de España en su refulgente hispanidad.

“Yo me hundí hasta los hombros en el mar de Occidente,
yo me hundí hasta los hombros en el mar de Colón,
frente al Sol, las pupilas,
contra el viento, la frente,
y en la arena sin mancha sepultado el talón”

Luego, en el compás 21, bajo el reposo sostenido del piano y de las cuerdas, el barítono nos dibuja la brisa plateada que conlleva a la fogacidad solar.
A partir del compás 29, se impone la fuerza recurrente del texto musical, cuando los pulmones, en su intención primaria, vierten en sus venas toda el agua del mar.
Entonces, el barítono, desarrolla la imagen magnífica de la entrega, de los brazos húmedos alzados al cielo, en medio de las flores que se desnudan ante el tropical fulgor. Un brazo convertido en rama, como metáfora del renacimiento en otro lugar, o bien, la mano como símbolo inequívoco de la creación, expresada sobre una melodía que se abre como una flor, rito sublime del arte y su proyección infinita.

El barítono, en el compás 59, celebra la expectación del grito, de un aire volcado hacia el abismo “bebiendo espuma y respirando sol”, suma poética y sonora que celebra el Nuevo Mundo.
De pronto, se agolpan los recuerdos sobre la España de los campos de encina, la de los conquistadores, que en medio del océano perfuma el ciclón, como testimonio de la fe, en la trágica aventura.
Allí se manifiesta la invocación de un canto encendido, capaz de cubrir con enredaderas la reverberación del crepúsculo (Hasta aquí, la primera exposición de la obra).

Luego, se manifiesta el andante, con un juego rítmico de las cuerdas para anunciar la llamada del Cacique, a fin de que alce su frente ante la revelación de las tres naves venidas de Occidente, como si se tratarse de los Reyes Magos ante el pesebre de Cristo.
Ello constituye la confirmación de la fe ante el Mesías. Fue, de forma definitiva, la irrupción de las aguas de los hombres de hierro, una escena del nuevo dramatismo musical, expresado por el piano concertante y las cuerdas.
Aparece entonces, la invocación del llamado de la “América desnuda y dormida frente al mar”, que al ser tomada por los brazos de los conquistadores, le imprimieron en un medio idóneo, el reconocimiento de una Madre ajena, como nueva apropiación espiritual.

Un tercer y último momento, se da a partir del compás 128. Se reafirma, poética y musicalmente, la presencia de España en el Nuevo Mundo, en el Mar de Occidente, con una nueva lengua, plena de historias y de futuro.
“Todo el mar de Occidente rebota de murmullos El Árbol de la lengua se arrebuje en capullos Haya en España mimos y en América, arrullos”

Y la predicción del futuro se establece sobre el mundo de las maravillas, de una nueva raza “que tiene por pedestal tres quillas”, exponente reiterativo de frases musicales que acompañan el crecimiento de América como un árbol que apunta al cielo en la búsqueda de Dios.
Es el momento final, de tensión permanente, que se resuelve a través de una paz celestial, quizá inconclusa.
En esta obra, el espíritu convulso del Nuevo Mundo se parece en demasía al de Juan Carlos, un gran artista en permanente rebelión.

Rafael Salazar Moreno Madrid, Septiembre 2024

Camino de lumbres, toma su nombre de un verso del poeta Manuel Felipe Rugeles, texto del madrigal a tres voces del Maestro José Antonio Abreu “Sol que das vida a los trigos”, que cito textualmente en la obra, como homenaje a quien abriera el camino que ilumina el Sistema de orquestas venezolano, a quien está dedicada la obra en su 50 aniversario.

Sol que das vida a los trigos
y a la flor de los granados
Hazle un camino de lumbres
para que siga mis pasos

Manuel Felipe Rugeles

Camino de lumbres, fue encargada por el Sistema de coros y orquestas infantiles y juveniles de Venezuela y fue compuesta entre el 2023 y el 2024.

En su gestación la pieza fue pensada como un concierto para orquesta, género que plenó el siglo XX de obras a la vez tan excepcionales como desafiantes, escritas para explorar el poderoso instrumento que es la orquesta sinfónica. Sin embargo, en la medida que avanzaba en su escritura deseché la idea de dicho formato, pues mis necesidades musicales iban más en el orden de lo expresivo que de lo virtuoso. Camino de lumbres es un homenaje a grandes compositores sinfónicos de muy diferentes estéticas y tiempos cuya obra admiro particularmente: Messiaen, Bartok, Ginastera, Bernstein, Dutilleux, Boulez, Anderson, quienes me sirvieron de referencia en el proceso de elaboración.

De la idea original, la obra guarda una estructura en dos grandes secciones y cuatro partes que ponen en relieve y al descubierto, progresivamente a las familias de instrumentos: una primera sección de los vientos madera que exponen dos de las contrastantes ideas musicales principales; luego, las cuerdas introducen un material rítmico y vigoroso al que superpone ideas ya presentadas por las maderas y, cerrando la primera parte, el conjunto completo se conjuga por primera vez en un tutti discreto.

La segunda sección inicia con un material enérgico y punzante interpretado por los metales, que se entrelaza, a su vez, con unas células provenientes de las maderas, que van acumulando poco a poco, hasta alcanzar un segundo tutti orquestal. Cada sección presenta un material propio que va impregnándose de los otros y que va paseándose por los diferentes grupos instrumentales. Los instrumentos de percusión, que desde el inicio de la obra hacen participaciones puntuales o asumen momentáneos protagonismos, mientras esperan pacientemente su aparición estelar hacia el final de la obra. La cuarta sección llama finalmente al conjunto de la percusión, que establece un ritmo claramente proveniente de la música latina, que servirá de base para la confluencia de los elementos melódicos más significativos que se suceden en la obra y que llevan al gran tutti final.

Camino de lumbres,  toma su nombre de un verso del poeta Manuel Felipe Rugeles, texto del madrigal  a tres voces del Maestro José Antonio Abreu “Sol que das vida a los trigos”, que cito textualmente como homenaje a quien abriera el camino de lumbres que ilumina el Sistema de orquestas venezolano, a quien está dedicada la obra en su 50 aniversario.

Obra original para vibráfono y piano que cuenta ya con una versión para vibráfono y dos marimbas y una versión para dúo vibráfono con marimba.

La obra, basa su material en pequeños motivos reciclados de otras obras a las que pude ir dándoles forma a través de conexiones hechas con retrogradaciones, reagrupaciones y reescrituras partes de estos mismos motivos. Es una obra sumamente enérgica y exigente a nivel físico y técnico.

Los percusionistas (y el pianista) hacen gala de un gran virtuosismo a lo largo de que la obra transcurre. La obra se enmarca en una serie de trabajos en los que priorizo el virtuosismo a través del uso de motivos y patrones extensos de notas, por encima de la construcción melódica. En ese mismo grupo destacan mis dos conciertos para percusión y orquesta y un pequeño número más de obras para solistas de percusión, solistas de otros instrumentos y ensambles de percusión. Esta versión para dúo de vibráfono y marimba la escribí en el año 2023 y la obra original es de 2021.

‘GUANIKU’ – ‘YA’ son dos palabras en Warao, Lengua Aborigen Venezolana, que significan ‘La Luna’ – ‘El Sol’. Emulando sus características contrastantes, la primera pieza corta introduce con oscuras y densas sonoridades en expansión que despejan el camino a los vibrantes y efervescentes ritmos de danza del segundo movimiento inspirados en elementos folklóricos venezolanos.

Mi pieza para piano “Schattenspiele” fue escrita en 2018 y luego desarrollada en una versión para orquesta de cámara y piano. En ambas versiones la idea de resonancia es crucial.
La técnica básica se remonta a Arnold Schönberg. Manteniendo silenciosamente ciertas teclas y luego Al tocar las mismas notas en una octava diferente, se puede escuchar una resonancia muy delicada, creando un Sonido “similar a una sombra”, de ahí el título “Schattenspiele” (juegos de sombras).
El marcado contraste entre los fuertes impulsos de percusión necesarios para excitar las cuerdas del piano y la resonancia resultante, que es bastante suave, abre varias posibilidades para “tocar” con este material (“Spiele” significa juegos).
“Schattenspiele” fue un encargo de Sylvia Constantinidis, quien también actuó como solista en el estreno de la versión para orquesta de cámara en Viena en 2019.